沉浸式剧场丨沉浸式戏剧重塑空间场景感知力
环境是构成叙事的构成因素之一，无论是我们生活的物理空间还是数字空间均需要环境的参与，毋庸置疑这是沉浸式的叙事条件中必不可少的要素。古希腊哲学家亚里士多德认为，悲剧艺术是借助人物行动为媒介的模仿，既然选择人物行动作为媒介，那么“戏景的装饰就必然应是悲剧的一部分”。原文中亚里士多德用到的“装饰”—词，从中可见剧场环境是演出难以割舍的条件，它与演员同时出现并同时发生着作用。
而罗伯特·麦基在《故事》中也曾提出，场景担负着作为“转折点、伏笔/分晓、情感转变和选择”的任务，决定了一个场景的内在活力，每一处场景都“统一在欲望、动作、冲突和变化周围”。由此沉浸式剧场中讨论的沉浸式体验，就必然携带着高比例的空间属性。
一 、剧场空间的主体性作用
自二十世纪初起，戏剧理论便开始质疑传统镜框式舞台的空间模型，认为戏剧作为一种开放创作，传统的观演关系已不再应限制在这种僵化的现状中。开始对传统剧场空间提出质疑并开始了新的实践，出现了许多有影响力的理论如残酷戏剧、质朴戏剧、直觉戏剧等，不只是剧场空间、文本，分别以不同的方式对剧场艺术提出新的创造。雷曼称其“后戏剧剧场”时代。
20世纪60年代“环境戏剧”的概念由美国著名戏剧理论家、导演理查德·谢克纳提出，他认为剧场空间应打破传统镜框式舞台的空间限制，重置观演关系，如观众可以无限地接近舞台;剧场空间的选择是灵活多变的，且超越单一的焦点和单一的文本。他认为应以艺术的眼光重新审视剧场的空间，剧场空间绝不只是单纯承载表演的载体。英国著名戏剧及电影导演彼得·布鲁克曾在《空的空间》中提到：“我可以选取任何一个空间，称他为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”可见，剧场空间的设定有着较高的灵活性，它直接参与着演绎与叙事，并且能够被直接当做戏剧本身。
例如，2018年10月在北京园博园内举行的《梦回·牡丹亭》全息演出使用全息成像，智能人机交互，动态捕捉等技术手段，颠覆了以往剧场对演出的限定，突破传统戏曲中时间和空间的概念。通过数字技术的呈现，使得观众和演员可以在一层层纱幕中穿梭，同时与数字影像互动，构建如梦似幻的表演场景。在沉浸式剧场内，观众的驻足、触摸、行动，都会影响观赏演出的效果，唤醒了观众多维的感官体验。这场演出，重新定义了演员、观众和剧场空间的意义，引起观众对《牡丹亭》更深层次的文化和精神的再次解读。
(图片：2018中国戏曲文化周《梦回牡丹亭》丨来源：央广网)
二 、沉浸式剧场的心理流动
(一)行动地图形成心理体验
心理地理学将漫无目的的闲逛观感作为空间调研的建制，它更关注人本身的心理体验与行为带来的影响。情境主义学者居伊·德波曾绘制一系列德巴黎心理地图，该巴黎地图以一种游览的顺序和心理的视角构造了属于自己的巴黎地图浸式剧场的空间给人一种游戏地图般的体验感。
(图片：居伊·德波-赤裸城市
丨来源：南京大学马克思主义社会理论研究中心)
游戏中可以常看到这样被扁平化网格化的场景。以玩家的角色为中心的一定范围会被点亮，而未经历过的部分需要通过移动来不断扩充，以形成对游戏世界方位的更多认识。这与我们的城市生活经验极为相似，往往通过步行闲游过的街区我们能对范围内产生一个清晰有效的认识，并在大脑的整体认知中形成认知的地图。这种认知的过程往往与人的视线、视域、行动的轨迹方式与速度等因素相关，是一段可以不断扩充的抽象的文化和空间认识。由此可见，观者活动和观赏的地图空间建构对观者心流体验的促成作用是关键性的。
(二)窥视心理的满足
在沉浸式剧场中的观看实际上可以被看作是一种对于他人生活的窥视，尽管这种生活是虚拟的。法国精神分析学家雅克·拉康由黑格尔自我意识产生的辩证法发展出他著名的“镜像理论”，这一理论即强调观众在观看与其类似或相近的人生体验时能够获取相应的寄托和共鸣。戏剧和电影实际上就承担这一镜子式的反映角色，电影荧幕或是戏剧舞台的“第四面墙”就成为一面“镜子”不断地为观众提供自我和他者的想象，令其进入一种似梦状态，获得一种沉浸式的生命体验。
例如《不眠之夜》表演与观众位置的关系设置就是一种对于观众窥视欲体验满足的强调。面对凝视的对象的时候，所有观众并没有选择与演员贴身而宜而是始终保持一个相对稳定、并且可以将演员的身体完整收入视线的位置。这种视觉的完全涵盖源自观众的主人意识，是对窥视物的控制欲的体现。
(图片：沉浸式剧场《不眠之夜》某房间观演位置关系示意图
丨来源：中央美术学院)
三、沉浸式剧场的空间感知
相比传统的剧场和电影在观众区得到体验，沉浸式剧场给观众以身体直觉的重启。在体验的过程中，观众通过视觉，身体的动作而体验到非沉浸式体验项目中难以体验到的感受。又因为观众始终处于身体自由的状态，故而身体感知性的提升能够为体验的升级提供巨大的帮助。而观众的空间感知和反应使沉浸式剧场的沉浸程度和观众的接受意愿以一个非常明确的客观的因素展现出来，那就是距离感的体现。
这种距离感成为了沉浸式剧场互动和接受得到基础。戏剧相较于电影这种演绎形式而言，并不只是由有声的影像或是声音构成，我们的身体处在一个真实存在的空间，而不是被摄影机录制存储的空间。当排除个人接受、审美等的因素，只是从数量上来看，或者从感觉的合集规模来看，知觉为我们的体验提供了增值的可能性。因此当沉浸式剧场能够将观众裹挟进一个共时存在且包含全部感官知觉的空间的时候，就能展现出相较于过去的体验形式而言的巨大吸引力。
例如谭盾《水乐堂·天顶上的一滴水》即以“建筑音乐”立意，着重强调音乐与空间布局的互动性。在这部作品中，“水乐堂”成为盛放音乐材料的有机容器，多元性的声音材料在这里发生化学反应。建筑本身采用连续的空间设计，通过玻璃墙的隔断与联通，室内外空间延伸为一体，水乐堂与对岸的圆津寺院形成空间上的互动。建筑空间被音乐赋予节奏与声音表现，二者之间拆除艺术隔断，互为辅助，最终共同诉诸视听的艺术表达。
(图片：水乐堂演出空间布局实景|来源：谭盾朱家角工作室)
沉浸式剧场是顺应现代观众的审美特征和观赏期待所催生出来的表演场景，通过建筑空间的独特设计，不仅促进了艺术家思想观念表达的完整性，更能够提升观众观赏时的愉悦度和新奇感，使观众在剧场里更愉悦、更积极、更主动，由此引向对表演艺术本身特性与魅力的挖掘。
现代生活面对越来越多的图像影像的冲击，不论是占据巨大资源的电影工业产品，还是短时迅速更替的短视频或者图像，都已成为现代生活无法逃避接受的信息，甚至已经过剩成为一代人生理上的认知，反作用于人们的生活习惯，如今的城市生活，每一刻都在沉浸中或进入沉浸的路上。
沉浸式剧场，从“传”的角度讲给经典演出锦上添花，从“受”的角度则是通过沉浸式体验的提供让观众成为表演的一部分，因此空间在沉浸式剧场中至关重要。就像《不眠之夜》团队在刚进入建筑时让演员在空间中“玩耍”一样，和空间相处才是决定沉浸式剧场沉浸感的重要部分。
文章来源：沉浸城市
